Tra i recenti prodotti del cinema italiano balzati agli onori della cronaca, vi è l’ultima fatica di Nanni Moretti, Habemus Papam. Vuoi la notorietà di cui il Nanni gode da tempo presso i circoli intellettualistici dei critici cinematografici, vuoi perché il suddetto regista, nel bene o nel male, resta uno dei pochi a scostarsi dal modello “vacanzieri deficienti – coppie scoppiate – adolescenti in tempesta ormonale” che ormai domina in sala (a parte le rare eccezioni di un Sorrentino, un Tornatore, un Salvatores, per fare qualche esempio, o i recenti A.C.A.B e Diaz) e ad esprimere un tipo di cinema tutto suo, il film ha ottenuto il riscontro positivo della critica, italiana e internazionale. Con buona pace della cricca di radical-chic e pseudo-intellettuali che ammorbano le pagine della critica cinematografica, Habemus Papam è stato ritenuto un film di grande impatto, con profonde spinte etiche (?), una delicata analisi dell’animo umano e un ottimo sguardo sul potere della Chiesa.

Peccato che l’unico film italiano che si sia soffermato sul potere ecclesiastico e sulla sua forte ritrosia a passare dalla parte dell’homo homini homo, risalga al 1972. Si tratta de L’udienza di Marco Ferreri.

Il titolo di Maestro si addice perfettamente alla persona di Ferreri, autore di nicchia del panorama italiano e creatore di un cinema “anarchico”, surreale, che trae ispirazione da quel Luis Bunuel, che tanto egli dichiarò di ammirare, producendo opere come La grande abbuffata, Ciao maschio, Dillinger è morto, L’ape regina e La donna scimmia, caratterizzate da un profondo cinismo, una serrata critica ai dogmi e  alla società borghese e consumista (filtrata anche dall’influenza, in parte, di Pier Paolo Pasolini) e da una narrazione surreale e mai banale.

L’udienza è la storia di Amedeo (interpretato da Enzo Jannacci, in una delle sue apparizioni cinematografiche), un giovane settentrionale venuto in Vaticano, perché vuole a tutti i costi parlare col Papa. Non si sa di cosa, né tanto meno egli lo rivelerà nel corso del film: sta di fatto, che vuole incontrare il Santo Padre a quattr’occhi e, a differenza di tanti altri turisti e curiosi che si limitano ad un laconico “sì, Santità” o “no, Santità”, discutere con lui. La cosa turba tanto i prelati dell’entourage del Papa, quanto le autorità del Vaticano, in primis il commissario Aureliano Diaz (Ugo Tognazzi), che, non riuscendo ad incriminarlo di nulla, è costretto a lasciarlo libero, ma tenta in ogni modo di tenerlo lontano da un probabile incontro col Papa, ricorrendo ora a minacce, ora all’aiuto di una giovane prostituta (Claudia Cardinale), che lo seduca, convincendolo a desistere. Amedeo però non demorde e si rivolge prima all’eccentrico Principe Donati (Vittorio Gassman), poi all’ambiguo Padre Amerin (Michel Piccoli) e ad una congrega di teologi belgi. Tenta addirittura di forzare la resistenza delle guardie svizzere in Piazza San Pietro. Tra ulteriori tentativi e le manovre delle “eminenze grigie” per allontanarlo, si arriva al surreale e tragico finale.

Prendere di mira il mondo delle istituzioni ecclesiastiche e la religione è un’operazione fin troppo facile. Lo dimostrano tanto la pseudo-satira libertaria, tanto la fiammata di “odio” disperato e ribelle di chi oggi si proclama ateo o anticlericale per moda o per partito preso (quando magari non sa nemmeno darne una spiegazione coerente). Solitamente basta prendere un prete grasso o dalla sessualità repressa e il gioco è fatto. Ferreri, che nel suo cinema non provoca mai a vuoto, sa bene di toccare un punto delicato e di dover andare oltre la semplice satira più o meno graffiante, e mostra allora una vicenda strappata a qualunque briciolo di umanità, “cattiva”, beffarda, oscura fino alla fine. Gli elementi per mettere su una storia efficace non gli mancano. Nel 1972, vige il pontificato di Paolo VI, quel papa che, nel raccogliere l’eredità di Giovanni XXIII, a cominciare dal Concilio Vaticano II (discutere dell’efficacia o meno del quale, tanto da credenti, quanto da non credenti, è qui inopportuno), si mostrò molto più di transizione che il suo predecessore. ’72 significa, indirettamente, ’68, e prima ancora, la primavera ideologica degli anni ‘60 che finì col condizionare, tra vittorie e fallimenti, buona parte della mentalità italiana dell’epoca successiva al secondo dopoguerra. E questo finisce col coinvolgere anche il campo religioso. Il breve pontificato di Giovanni XXIII (morto nel 1963) fu segnato da una profonda apertura nei confronti del suo tempo. Pur nel tradizionale conservatorismo delle istituzioni ecclesiastiche, diede inizio ad una campagna di rinnovamento all’interno della Chiesa, tentando di svecchiarla dai molti formalismi che fino ad allora l’avevano contrassegnata, rendendola così distante dall’uomo (operazione che, nella storia recente, è stata ripetuta sotto altre forme solo da Giovanni Paolo II) In poche parole, il suo pontificato fu attraversato da una lieve ventata di “modernismo”, che Paolo VI tentò di riprendere, riscontrando però la chiusura degli ambienti vaticani. È questo il tema che finisce col dominare il film di Ferreri: il suo occhio si sofferma sulla struttura secolare, di potentato, di un’istituzione idealmente vicina al cuore dell’uomo eppure chiusa a riccio su se stessa, incapace di aprirsi realmente alla miseria altrui, alla cura degli altri, all’ascolto nei confronti dei fedeli, dominata dalla burocrazia e dal timore di perdere un potere che rimane fine a se stesso: in poche parole, una Chiesa “politica”. Ne emerge il quadro impietoso di una Mater che non è accogliente o pia, ma fredda e distante, adornata d’oro, profumata d’incenso e arricchita di parole echeggianti di vana spiritualità, quello che, riflettendo sulle parole evangeliche, risulta essere un “sepolcro imbiancato”. Molto simbolicamente, con un tocco di pura genialità, allora, la macchina da presa si sposta su un personaggio anonimo, nella storia. Siamo a metà film. A seguito di un suo ennesimo, disperato assalto, Amedeo è stato forzatamente rinchiuso in un convento-prigione, insieme ad altri “pericolosi libertari” (uno di essi, tanto per fare un esempio, è un monaco sostenitore della tanto discussa “teologia della liberazione”). Qui, incontra un vecchietto, tale Giovanni Rossi. Qual è l’eccezionalità in tutto ciò? La sua somiglianza, tanto fisica, quanto comportamentale, col defunto Giovanni XXIII. Fino alla sua ultima apparizione, il personaggio mostra nei confronti di Amedeo quell’umiltà, quella gentilezza, quello spirito di fratellanza che gli è stato negato di ricevere tra le mura del Vaticano. E cosa più importante, uno spirito paterno, lo stesso che Amedeo sembra ossessivamente ricercare sin dall’inizio: si potrebbe quasi dire che egli veda nella figura del Papa un vero padre e che voglia incontrarlo, spinto dalla voglia di abbracciare una figura vicina, calda, pronta a tendere la mano, a mostrarsi degna del titolo tanto di vicario di Cristo, quanto di “Santo Padre”. In ciò, Amedeo sarebbe il simbolo di un’umanità misera, abbandonata a se stessa dal potere e che, disperata, va alla ricerca di padri che permettano loro di risollevarsi e indichino loro la via. Che la scelta sia la Chiesa, rende il tutto ancora più significativo, in quanto essa, più d’ogni altra organizzazione umana, dovrebbe condurre alla liberazione dell’uomo dalle catene della schiavitù e dell’ingiustizia terrena, elevandolo al Padre per eccellenza, ossia Dio. Ferreri (anticlericale, ma non ateo fino in fondo) si rende conto di come invece un profondo nichilismo, l’assenza di vera spiritualità e l’oscura fascinazione del potere dominino le alte sfere degli ambienti ecclesiastici, soffermandosi sull’aspetto più inquietante della macchina del potere, ossia la burocrazia: Amedeo è, infatti, sballottato da un ufficio all’altro in un’insensata, interminabile spirale di intricati giochi di potere: l’unico a commuoversi per lui è un teologo belga, interpretato da Alain Cuny, cui il protagonista sussurra il motivo dell’udienza.. Nasce così una sceneggiatura che spazia da Kafka a Bunuel, in una curiosa e riuscitissima unione tra opere come Il castello e Il processo (per molti versi, la scena finale ricorda il racconto Alle porte della legge) e L’angelo sterminatore, in un’atmosfera surreale, graffiante, se vogliamo sconvolgente: da una curiosa lavanda dei piedi della Cardinale allo stravagante nobile Gassman, all’esame nella gendarmeria del Vaticano, fino alla scena finale, una cinica ringkomposition che non chiude la storia, ma la riapre, e chissà, forse con esiti ancora più tragici. Lo sguardo allucinato del regista si muove attraverso le aure ovattate di chiese, conventi, portici, di palazzi dimora di potenti che affidano il loro successo alla vicinanza con la Chiesa, la dolciastra atmosfera dell’appartamento in cui la Cardinale tenta di distrarre Amedeo, offrendosi a lui anima e corpo (ma soprattutto corpo), e tra le architetture imponenti di Piazza San Pietro. Ogni cosa sembra chiudersi su se stessa e soffocare tanto il protagonista, quanto lo spettatore, facendo emergere, attraverso le immagini, una maschera di spietato cinismo frammisto ad istanti di sincera commozione e partecipazione alle sventure umane. Il tutto senza mai annoiare, in un clima che si muove tra momenti volutamente comici e ammiccanti, altri drammatici e ricchi di amarezza. Il ricchissimo cast non viene meno alle promesse, si dimostra affiatato e calza a pennello ogni ruolo.

di Pippo Di Mauro

VOTO: ****

Regia: Marco Ferreri

Sceneggiatura: Marco Ferreri

Interpreti principali: Enzo Jannacci, Ugo Tognazzi, Claudia Cardinale, Vittorio Gassman, Michel Piccoli, Alain Cuny

Genere: drammatico

Anno: 1972

Ugo Tognazzi è stato uno dei mostri sacri del nostro cinema, una delle maschere più salde della commedia all’italiana e fra gli artisti la cui vita pienamente corrisponde al perfetto connubio di vita e arte. Tanto per citare alcuni titoli, la sua ricca filmografia si compone di Amici miei, Il vizietto, La grande abbuffata, I mostri, Il federale.

Bernardo Bertolucci, proveniente da una famiglia imbevuta d’arte (il padre Attilio è stato una delle nostre ultime glorie poetiche), è uno degli ultimi cultori della settima arte del panorama italiano. Premio Oscar nel 1988, lo ritroviamo attivo in campo internazionale con Ultimo tango a Parigi, L’ultimo imperatore, Novecento, Piccolo Buddha, Il tè nel deserto e il recente The dreamers.

Poco e nulla in comune legherebbe Tognazzi e Bertolucci: eterno gaudente e tendente al disimpegno anche in lavori impegnati il primo, autore intellettuale e impegnato il secondo. Sottile filo rosso ad unirli, un film del 1981, La tragedia di un uomo ridicolo. Inutile chiedere in giro: la critica ne ha quasi del tutto cancellato l’esistenza dalla storia del cinema. E a torto.

Tognazzi veste qui i panni di Primo Spaggiari, un imprenditore del parmense, proprietario di un caseificio, marito di Barbara (Anouk Aimée), una bella donna di origine francese, e padre di Giovanni (Ricky Tognazzi), a detta del quale egli sarebbe solo “un uomo ridicolo”, a causa del suo comportamento da borghesuccio neoarricchito, del carattere gigionesco e dell’incapacità di prendere le cose sul serio. Un giorno, Giovanni viene rapito da un gruppo di terroristi, che chiedono come riscatto un miliardo di lire. Per Primo sarà l’inizio di un dramma oscuro, al quale si uniranno anche le torbide figure di Laura (Laura Morante), fidanzata di Giovanni e operaia nel caseificio, e di padre Adelfo (Victor Cavallo), un prete operaio, entrambi stranamente troppo informati su certi particolari del rapimento. La conclusione sarà spiazzante…

Si diceva: chiedere oggi informazioni su La tragedia di un uomo ridicolo equivale a chiedere ad un musicista informazioni sulla musica greca del V sec. a. C. Molto ingiustamente, questo film è stato schiacciato da certa critica che ha preferito la magniloquenza dei capolavori di Bertolucci e dei suoi primi lavori, quelli più politicamente schierati, mettendo in ultimo piano un lavoro così fine e complesso, che rasenta le vette dell’arte dell’assurdo. La trama di base non è eccezionale: rapimento e riscatto sono temi ricorrenti in migliaia di “gialli”. La novità sta che nel fatto che il rapimento sembra essere un evento quasi marginale nella storia, in cui tutto è visto nell’ottica straniante di Primo Spaggiari, “l’uomo ridicolo” del titolo. Tognazzi interpreta un personaggio quasi pirandelliano, che si trova ad essere uno, nessuno e centomila. Pur nella sua unità corporale e mentale, egli ci viene presentato sotto vari e frammentati punti di vista: padre di famiglia fallito negli affetti, imprenditore assillato dal duro lavoro, borghese contento della meschinità di una vita qualunque, gigione godereccio represso nei piaceri più sfrenati, tiranno per gli operai prossimi al licenziamento, pagliaccio da circo per il figlio, uomo senza qualità per la moglie scossa dal rapimento di Giovanni, persona rispettabile per la propria comunità, modesto provinciale per tanti altri. E nessuno per se stesso. Specchiandosi, ripercorrendo a ritroso la propria vita in monologhi interiori degni di un Italo Svevo, Primo giunge all’amara consapevolezza di essere una nullità, un uomo senza volto e senza personalità, imprigionato in quelle mille maschere che egli e il mondo tutto hanno costruito; e come difesa dall’essere messo a nudo, è riuscito a chiudersi nel caseificio da lui fondato, che è il suo mondo e la sua sola famiglia, ergendo delle barriere simili alle tessere di un domino. Tuttavia, una tessera finisce col far crollare tutto: la sua famiglia, quella carnale s’intende, viene colpita da un evento imprevedibile, il rapimento di Giovanni. E tutto diviene incerto, sfocato: la moglie finisce quasi sull’orlo della pazzia, gente accorre a casa Spaggiari informata e ignorante al tempo stesso, la polizia brancola, i soldi per il riscatto non ci sono, il caseificio è sull’orlo del fallimento… tutte le barriere, una dopo l’altra, finiscono col crollare e Primo Spaggiari, nudo nell’anima, si rivela per quello che è: un uomo ridicolo. Il ridicolo non sorge tanto da un particolare comico. È diretta conseguenza della nullità di quest’uomo, vuoto, quasi privo di reazioni, incapace di auto-determinarsi, imprigionato da una maschera ipocrita e stritolato poco a poco dagli ingranaggi di un mistero che rimane irrisolto anche dopo la ricomparsa del figlio. Sì, perché nonostante altri gliene avessero annunciato la morte, Giovanni torna a casa durante una festa, dopo il fallimento del caseificio paterno (sottrattogli dalla legge e trasformato in cooperativa). L’enigma sembrerebbe ma essere svelato, ma Primo, e con lui lo spettatore, non è in grado di comprenderlo. Nella scena finale, Bertolucci lascia il beneficio del dubbio: forse che sia andata realmente come sembra trasparire dagli sguardi e dalle azioni degli altri o magari c’è dell’altro sotto? La tragedia si trasforma in un teatro dell’assurdo, in cui la marionetta Tognazzi rimane sballottata senza risolversi. Il finale stesso è una sospensione “insoddisfacente”. Quel che è chiaro è che Bertolucci e quel burlone di Tognazzi si compiacciono di far trionfare il beneficio del dubbio, in un film che tutto è fuorché il giallo che inizialmente vorrebbe essere e che man mano si trasforma in un’analisi pirandelliana, se non addirittura freudiana, della coscienza del personaggio principale.  Bertolucci e Tognazzi creano in effetti un personaggio che avrebbe dato molto da pensare al fondatore della psicoanalisi: monologhi interiori, sguardi, dialoghi spezzati portano in luce l’archetipico conflitto padre-figlio, con dei risvolti inquietanti. Spaggiari-Tognazzi è artefice infatti di una sorta di rovesciamento del conflitto edipico: è il padre, in alcuni tratti, a tentare di “uccidere” il figlio, di eliminarne la presenza, nonostante l’affetto che nutre nei suoi confronti. Si prenda ad esempio la scena in cui tenta un approccio amoroso con Laura (Laura Morante):  avvalendosi della scusa della scomparsa e della presunta morte di Giovanni, egli tenta di sostituirsi a lui nel cuore e nel letto della ragazza, con un risultato fallimentare, in una scena che si conclude con la testa del personaggio china sul seno della ragazza, come quella di un bambino sul seno della madre. Può dirsi che per tutto il film Spaggiari abbia quasi interesse a voler vedere eliminato il figlio, ossia chi lo accusa di essere un uomo ridicolo e la cui scomparsa rischia di “castrarlo”, di togliergli ciò che più ama. A sua volta, l’ambigua conclusione porterebbe in luce l’altro lato di questo conflitto familiare, in cui parte attaccante e vincente sembrerebbe essere proprio il figlio: sorrisi, battute e qualche sguardo incerto sono quasi sul punto di suggerire che in realtà il rapimento non sia mai avvenuto e che Giovanni abbia simulato tutto per causare il fallimento del padre, distruggere il patriarca in ciò che più egli ama e mettere a nudo la sua “ridicolaggine”.

Bertolucci si è avvalso di una regia splendida, delicata, a tratti soffusa e oscura come in un noir francese, evidente nelle riprese del paesaggio immerso nella nebbia, con la macchina da presa che si sofferma sovente sui protagonisti, talvolta in maniera sfuggente. Passando agli interpreti, non si può non elogiare l’ottima prestazione di Ugo Tognazzi, in una delle sue più efficaci prove d’attore (non a caso, sarà insignito della Palma d’Oro al Festival di Cannes), bravissimo a svincolarsi dal sapido sarcasmo del conte Mascetti di Amici miei e dalla graffiante ironia dei vari Vizietti. Notevole è Laura Morante: intensa, a tratti sfuggente, è con lei che Tognazzi mette su una delle migliori scene del film, quella della tentata seduzione di cui si parlava poco più sopra. Da segnalare sono inoltre un’affascinante Anouk Aimée (tra l’altro, una delle interpreti preferite di Fellini) e un Victor Cavallo segnato, quasi al limite del tossico, nei panni del prete operaio. Chicca finale: Giovanni è interpretato da Ricky Tognazzi, figlio di Ugo, oggi fra l’altro prolifico attore e regista dalle alterne fortune.

di Pippo Di Mauro

VOTO: ****

Regia: Bernardo Bertolucci

Sceneggiatura: Bernardo Bertolucci

Produzione: Giovanni Bertolucci